每次出去采风或写生，我不会象有些画家在一个地方呆着就不动了。我走得多，看得多，而且在面对眼前的景物时思考得比较多。我属于那种在当时可能不一定有冲动，但在好多年以后可能就会有冲动的画家。比如，我现在画的山水画，大多是在我童年、少年时储存的记忆。  
　　一个艺术家当年看到一个事件，可能当年没有感受，也没有想到要把它表达出来，多少年以后根据他的理解，根据他对文化的感受，将它慢慢进行提炼来表现。   
　　对景写生的时候可能有很鲜活的东西，但把这些鲜活的东西转化为创作时，也需要一个过程。
　　我不知道古人是不是象现在这样面对面的摆架子、水桶，拿着毛笔一坐下来画几天。但是，我想，董其昌画画定是迈着方步，看着景，把自己忘都忘不掉的东西画在心里，记在头脑里。我觉得，这就是中国画和油画一个最大的本质区别。   
　　我有一个深刻的体会，我们在谈传承的时候往往更多的是注重笔墨上的技法，很多画家缺少对传统文化内在东西的传承和研究。
　　“淡定”与“静穆”之美在大都市很难感受得到，必须离开都市才会有感受。比如，乘着小舟深入到洞庭湖区一望无际的芦苇荡，独自一人去深山老林，这种感受也许就会油然而生。
　　在创作作品的时候，我并没有想到要在画里面传递哲学的信息，传递东方的色彩等等。我只是想传递我最真切的内心感受。我的创作所传递的东西骨子里是中国的，是东方的，是传统的。
　　我认为水墨的表现力和水墨画面营造的感觉，特别符合我内心的思绪。
　　中国的传统艺术注重的是艺术审美和情趣，而西方艺术关注的是视觉的直接感官意蕴和刺激。
　　东方艺术表达的是和谐精神，山水清逸之气。不像西方艺术，像毕加索肩负是用绘画改变这个世界，他们希望用文化去直接干预。而中国文化追求的是天人合一的精神，山水清逸之气。  　　我认为现在有很多画家走入了一种误区，他们谈传承也好，谈创新也好，实际上更多关注的是技术的问题，是表层的问题。   
　　现在这个时代是一个非常浮躁的时代，人们接受能力很快。信息反馈得也很快，在这个时代的画家是幸运的，同时物欲的诱惑太厉害了。如果我们看到的自然景物，你的心不能与它完全融合的时候，就不能达到那种神秘的艺术境界。
　　如果你的作品不能令你自己感动的话，你是没有办法去感动别人的。只有你对自然，对你所描述的东西，与你的心之间的距离越来越近，达到一个很好的结合点的时候，你传递的东西才有可能达到这种神韵，你作品所传递的情感境界才可能感人。  
　　我是一个很感性的人，常常还有一些伤感的人。我的作品所阐释的是我对自然、对生活的理解。比如，《梦幻家园》系列，实际上我童年在父母老家呆过几年，小学期间，每每放假的时候我就返回老家。这些东西从小就储存在了我的记忆库里面，后来随着年龄的增长，阅历的增加，对这些事物的理解也在产生变化。其实来南方的这种烟岚之气什么时候都有，我只是把它进行了提升，使它变得更神秘了一些。      
　　有时候静穆和冷寂是非常神圣的，它不同于英雄般的那种崇高，也没有那么巨大。
　　我总想努力去揭示这个自然世界，一个现实而又不能再见到的世界。把我从自然中悟觉到的本质倾注在作品里。那自然界的神秘力量，人的静穆精神，人与自然天然合一的纯净和谐世界。
　　一个作品如果看出来是自然形态的，结构是完全合理的，那绝对不是艺术。艺术就是要把合理的制造得不合理，如果画面全部不合理就太抽象，会给人一头雾水的感觉。如果你把画里面的每一片树叶、每一片烟岚都表达成一种自然形态之美的话，那就是与自然的一种复制。所以，我经常讲大家的画面上一定要有不合理的东西，这也是艺术原理最本质的东西。我叙说的就是在现实与虚幻之间的一个世界，我的作品的结构，尤其是留白，它是一个气口，这是艺术结构的一个构成原理，按照传统的来讲是一种章法。我把这些气口可能在不经意间留下来了，我把这些留白作为我的艺术画面、艺术法程中不可缺少的一种元素，然后将这种元素根据我个人的感受来制造出一些不合理，但在我的画中这些不合理的东西还不能拿掉，拿掉的话反而就失去了艺术魅力。   
　　在绘画的时候，我考虑得最多的是空白的经营。空白的穿插，比起传统的树的勾勒，山的穿插，我考虑空白要多得多，对我而言这些空白是画眼，这些空白如果没有了，画就不通气了。  　　我很注意光影的处理，传统的山水画不太注重光影的处理。但是，我个人觉得画面上需要更多的新元素，而这些元素是过去没有的，现在同行也没有去做的，我想实践它。因为，我认为这些新元素可以使我作品的画面增加人们思考的另一个层面，也增加画面的气氛或另外一种符号，总而言之对我的画面诠释是有帮助的。   
　　白和黑是我作品画面上非常有生命力的东西，它就如同一个太极图，两者的相互作用是同等的。       
　　中国画所表现的是一种人与自然天人合一的浑然境界，我觉得这也是中国画的最高境界。
　　我画彩墨的时候，画面中的房子都没有窗户。我画面中的房子不是给人住的，是给人的精神住的。       
　　我觉得谈中国画就绕不开笔墨，有很多人讲这是中国画的一个底线，实际上我们现在对笔墨的理解，思考问题的层面越来越窄。
　　石涛三百年前就提出“笔墨当随时代”，我们现代人是不是感觉有点儿惭愧呢？我们的先人在那样一个时代，那样一个物质水平，包括科学文化与现在相比不是那么发达的时代，就提出了“笔墨当随时代”。但是，处在二十一世纪的画家，对笔墨更多的理解放在了技术层面，而没有放在精神层面。
　　民族文化的发展是一代一代人把自己民族的文化精髓在不断地传承和延续。在延续的过程中人们都在自觉或不自觉地改造传统文化的东西，哪怕是颠覆传统的东西，实际上也是在继承。  　　我们任何一个人，现在最怕担当的就是你不是从传统里面来的。但是，我发现很多大的艺术家都不怕置疑“你没有创新，没有发展”。那么，我就在思考一个问题，一百年、两百年以后，那个时代的人回过头来看我们这个时代的画家，他们就会思考“我们的先贤在干吗啊”？
　　当你不能把笔墨转化成一种手段去表现你所认识的物体、自然或对象的话，也就是说你不能将笔墨转化到情和境的高度的话，笔墨实际上就只是“趣”的东西了。
　　康有为有一句话谈得非常好，“当文人画介入艺术的时候，书画等艺术的提出淡化了艺术写实的地位”。实际上康有为在提出这句话的时候，说明当时很多的艺术家没有去推进笔墨，使得当代的艺术家谈笔墨谈得越来越窄。应该说，中国水墨画，尤其是山水画，已经非常有高度，又是一个很大的画科体系，尤其是理论已经非常完整了。
　　“笔墨当随时代”是指笔墨当随人们的审美变化而推进。如果不能把笔墨转化成情，不能把它转化成境的时候，始终锁定一个固定程式的标准，还停留在趣的时候，你就无法满足人们对绘画在技术层面上最终反映的实质内涵，笔墨最终还是要赋予实质的内涵，要表现出你想表现的对象。        
　　有些画家标榜自己的笔墨，他对笔墨的重视程度，他对传统笔墨的研究等等，但你去看他的作品和所有人关注的东西都一样，是千篇一律的，全似曾相识。我认为这样去理解笔墨的话，对中国画的发展会构成障碍。
　　我们现在对笔墨的理解，对笔墨研究总是因为带有一种偏见，或是局限。因为这种偏见和局限，对传统笔墨的这种理解，使目前的山水画坛面临大部分作品似曾相识的境况。
　　笔墨是一种技术，每一个人对技术含量的体验是不一样的，你对这种技术的驾驭能力在最后表现出来的时候是有高有低的。
　　笔墨发展到现在其实已经达到了极峰，不需要我们过多地去阐述了，说要从传统笔墨中再去抽出一些东西去创造一个新的学术高度，是不可能的了。我们要注重的是如何把传统笔墨与当今的时代背景相融合，也就是说怎样去适应，怎样去表现当今时代的审美趋向。   
　　我们可以调节一下对笔墨的研究，对笔墨继承的切入点，站在一个更高、更广义的文化大背景下去思考，去实践，可能会为我们今后的水墨画创作开创一个更加广阔的天地。   
　　中国画的留白是章法里很重要元素，但如果对这个元素不能很好地整合，不能很好地收敛的话，那就不恰当了。因为，绘画是一种艺术，讲究的是视觉感，作品是要放在展厅，放在展馆悬挂的，这种悬挂和赏画的人是有距离感的。   
　　当代的艺术家所表现的是绘画，绘画就肯定要讲究艺术的张力，包括视觉效果。所以，我在做这个工作的时候，肯定就要考虑到画面给人带来的审美趋向，符不符合当代人的审美要求和审美心境，这是很重要的。
　　这个时代本身就是高速发展，要有不断创新的时代，何况是艺术呢？艺术创新要走在所有行业的前面，艺术是一个民族的宝贵文化财富，如果沾沾自喜于前人留下来的传统的话，那就要命了。
　　一个艺术家自己思考得很成熟之后，再用笔墨来进行表现的时候，我相信观众看到你的作品时是很容易接受的。而且他的这种接受绝对不是被动的，也不是麻木的。也会和你一样，在接受画面所传递的信息时引发了他对艺术、对人生的思考。
　　艺术的本质就是创造美，你的视觉所获得的“美”的信息，可能是对自然景物的一种理解，他可能会说“这是我常见的东西，为什么我曾经没有发现它的那种美”？发现美，就是艺术家的功能和责任。   
　　艺术家在创作时不光得有情，还得有境。好的艺术家肯定是把技术发挥到了极致，技术和情境结合得很好的话，才能够传递真正的实质内涵。
　　我个人认为在笔墨转换方面做得好的是当代的林风眠。当然，林风眠的作品也包含了传统的笔墨，包含了传统的境界。他的笔墨和传统的笔墨是有差异的，而这种差异恰恰确定了林风眠在当代美术界的地位。他用中国画的材料，用中国画的画笔，用中国画的表现形式创立了他个人的艺术表现形式，这些东西确定了他在当代美术界一个非常高的地位。
　　当我想表现我所表现的对象时，我对传统笔墨就赋予了我自己的一种情感或是一种心境。在技术上，我完全根据我所想要表现的对象，我所需要表现的对象来进行表现的。也就是说，不一定是树就非得这样勾，也不一定水就得那样描。所以，我的每一幅作品都不可能似曾相识。因为，我的每一幅作品都是一个新的开始。我不羡慕哪些拿起笔“啪、啪”几下，一张、两张画就出来了的画家，感觉那种创作比较程式化。   
　　当我面对一张白纸时，我就在想一个问题，我要怎么去画。对这个问题考虑得很多。所以，你们在看我的作品时，我的笔墨是我个人的。在绘画创作中我没有受到来自于传统笔墨一个固定的程式标准，或是来自于其他推崇画家的影响，完全是根据自己内心赋予给我所想要表现的对象的一种需要。所以，我的作品总感觉有新的东西，或是与其他画家不一样的创作，这就来源于我对笔墨传承的思考有我个人的一种理解。
　　画面中的留白也是我考虑比较多的问题。我的留白不是随意地在画面上留出一个气口出来，而是把画面中的黑白作为一个很重要的“符号”，包括画面的留光，这是传统的中国画很难做到的。我认为这些元素都契合了现代人的审美趋向，也符合当代人的审美需求。
　　在我动手创作作品前，我思考得最多的倒还真不是技术问题，是我要传递一种东西，我传递的这种东西要让人们看得明白，要能够引起他们的共鸣。
　　我的画面是二维平面构成，我认为二维平面构成是中国艺术最具特点的一种艺术形式。这个构成不是刻意制造的，这种构成的形成可能与我的内涵，与我的气质，与我思考的问题有关系。比如，原来我创作的油画，那个时候就是讲究二维，讲究平面构成，到现在的山水画创作，实际在我的艺术创作过程中是一脉相承的。我油画创作就一直是采用二维构成的平面，还有我中国画的静穆之美，这里面是一脉相承的。
　　艺术表现形式改变了，表现方法改变了，材料改变了，但我的审美方式没有改变。我在创作时，你可以看到对光源的处理，对空白的处理，那些处理还是经过了深思熟虑的经营的，那些东西能够增加画面的情境和意境。
　　我常常面对眼前的山水景色进入冥思、静思、不可言的状态，那眼前的山水景色已不再是眼前的山水景色，一念之间三千世界，而这世界的制造者，就是我自己的，所以眼前山水景色已是精神可游、可居、可打望的世界。